ОБЕСКРОВЛЕННАЯ МЫСЛЬ СВЯЩЕННИКА
 
   В заметке, которая является самой интересной характеристикой Ланци, когда-либо написанной Стендалем, он отмечает превосходство своей собственной «Истории живописи в Италии» над трудом итальянского аббата. Луиджи Ланци лишь в общих чертах рассматривает творчество великих художников, не пытаясь вникать в то или иное произведение. Зато он уделяет много внимания перечислению последователей той или иной школы, того или иного мастера.
   Стендаль скрывается в этой заметке под псевдонимом Доминик.
      
«Тергесте 5 д[ека]бря 1830
   Я вижу только сейчас (после 13 лет), каким образом получается, что этот автор не сможет соперничать с Историей живописи ДоминикаA. Эта [книга] будет простым словарем.
   Слабость Ланци проявляется, как только речь заходит об одном из 30 или 40 живописцев.
   Жар его души, если тут есть душа, обнаруживается лишь тогда, когда дело касается выяснения имени или времени творчества какого-либо живописца 6-го ранга.
   Его история слишком перегружена данными, которые подошли бы для Записок Академии надписей, задача которой — подготавливать материалы для настоящего историка.
   Большой литературный труд этого бедного Ланци подготовил основание для заимствований из него.
   На каждом шагу замечаешь, насколько итальянский язык является языком глубоко непонятным. Какая разница в ясности, например, с английским!
   Наконец, в этой книге обнаруживается обескровленная мысль
   священника,
   итальянца 18-го века,
   тосканца».
   После характеристики Ланци Стендаль добавил на том же листе еще несколько строк, но они не связаны с вышеприведенной заметкой, и мы обратимся к ним позже.
   Луиджи Ланци (1732—1810) был членом ордена иезуитов и аббатом, как уже упоминалось. Он жил и работал во Флоренции — главном городе Тосканы, который славился своими учеными и своим литературным языком. «Все притязания аристократии тосканцы переносят на литературу, — писал Стендаль. — Тосканцы [...] хотят заставить принять это правило: «Каждое слово по-тоскански, даже употребленное сбродом, является превосходным итальянским языком, ибо итальянский — это и есть тосканский язык».87
   Труд Луиджи Ланци по истории итальянской живописи используется и в наше время историками искусства из-за большого фактического материала, собранного автором. Однако мысль аббата не поднималась над уровнем мышления флорентийского ученого XVIII века, т. е. была весьма ограниченной. Любопытно, что, перечитывая томик Ланци в Триесте, через тринадцать лет после выхода в свет своей собственной «Истории живописи в Италии», Стендаль ясно осознает, почему итальянский автор не сможет с ним «соперничать». Сам он немало позаимствовал у «этого бедного Ланци», но все это относится к области фактов и конкретных сведений о технике и манере того или иного художника. Характер же книги Стендаля совершенно иной. Несмотря на все заимствования из Ланци и других авторов, она отличается оригинальностью мысли, полемической страстностью и непринужденностью изложения. Правда, ей свойственна известная фрагментарность: дальше истории флорентийской живописи, в которой главное место занимают эссе о Леонардо да Винчи и Микеланджело, Стендаль не шел в своей книге. Но зато он много внимания уделял вопросам, над которыми Ланци и не задумывался: о связи искусства с общественно-историческими условиями эпохи, об идеале прекрасного и т. д. Здесь-то и проявилась новизна идей Стендаля, его острое чувство реальной действительности, актуальность и значительность затронутых им проблем.
   В эпоху, когда главным считался правильный рисунок и когда молодые художники обязательно должны были копировать произведения античного искусства, прежде чем создавать что-либо свое, Стендаль заявлял: «Каждый художник должен смотреть на природу по-своему. Что может быть нелепее взгляда на природу, заимствованного у другого человека, и притом иной раз у человека с совершенно противоположным характером?» Конечно, не каждый может быть гением, но художник должен обладать не только талантом, но и душой, «даже для того, чтобы передать самые безразличные вещи». Интересно, что за примером Стендаль обращается к Шекспиру, цитируя отрывок из первого действия трагедии «Макбет»:
      
«Летний гость,
Стриж, обитатель храмовых карнизов,
Ручается присутствием своим,
Что небеса здесь миром дышат [...]
А я заметил: стриж гнездиться любит
Лишь там, где воздух чист».B
   «[...] Ничто так живо не напоминает человеку о его убожестве, ничто не повергает его в более глубокую, в более мрачную задумчивость, чем эти слова», — говорит Стендаль. «Это искусство волновать при помощи таких деталей — счастливый удел высоких душ»... Как справедливо это для нашего времени! Как должны волновать эти простые слова Шекспира человека XX столетия!
   Когда Стендаль писал «Историю живописи в Италии», он был знаком не только с работами Вазари, Ланци и других историков итальянского искусства, но также с господствовавшими в начале XIX века эстетическими теориями, в частности, с воззрениями немецкого ученого XVIII века Иоганна Иоахима Винкельмана. Этот ученый, автор первой «Истории античного искусства», считал, что только после того как художник научится руководствоваться «греческими правилами красоты», он может «предаться подражанию природе [...]».
   Винкельман выдвигал идеал прекрасного, открытый древними греками, в качестве абсолютного и неизменного образца для всех времен и народов. Его взгляды оказали большое влияние на эстетические идеи конца XVIII — начала XIX века, утверждая в искусстве школу классицизма. Стендаль же решительно отвергал мысль о раз навсегда установленном идеале прекрасного. Он отзывался весьма пренебрежительно о «краснобае без идей» Винкельмане, из биографии которого он, кстати, заимствовал свой псевдоним (немецкий ученый родился в городе Стендале Бранденбургского округа).
   «Причина той высоты, которую достигло искусство у греков, — писал Винкельман, — должна быть приписана частично влиянию климата, частично политическому устройству и происходящему отсюда складу мыслей, а также тому уважению, которым пользовались греческие художники в обществе, и роли, которую они в нем играли».88 Стендаль придавал большое значение климату, влияющему, по его мнению, на темпераменты и тем самым на искусство, но он подходил к вопросу о жизни и об искусстве древних греков более трезво. «Что красота была открыта греками в то самое время, когда они выходили из дикого состояния, — это невозможно отрицать, — пишет он в «Истории живописи в Италии». — [...] Но что, подобно прекрасным картинам XV века, она возникла как неожиданный плод всей цивилизации в целом, — этого не смогут отрицать даже наименее согласные с моими мыслями немецкие ученые».
   Древние греки — это дикари, ставшие земледельцами, пишет Стендаль. Для дикаря первое достоинство — физическая сила, «второе — молодость, залог долгого обладания силой». Эти качества, по мнению писателя, легче поддаются изображению в скульптуре; поэтому в древней Греции такое развитие получила именно эта область искусства.
   Прославляя могущество богов, древние скульпторы освобождали их изображение от всего, что напоминало несовершенство и бренность человеческого существования. «Мы всюду обнаруживаем один и тот же искусный прием: греческий скульптор, чтобы создать бога, отбрасывал детали, которые слишком напоминают человеческую природу».C Постепенно боги утрачивали также грозное выражение лица, являясь и без того носителями «идеи силы». Так, у Юпитера Кроткого (Jupiter Mansuetus) «толстая и мускулистая шея, а это является одним из главных признаков силы. Лоб [...] очень выпуклый, что служит признаком мудрости».
   Спокойная античная красота к лицу богам, говорит Стендаль, но она «несовместима с новыми страстями». Писатель весьма остроумно доказывает, почему современному обществу «нечего делать» с античным идеалом прекрасного. «Новая красота основывается на том главном различии, которое существует между жизнью салона и жизнью форума» — «городской площади» древних, «вечного источника труда и волнений».
   Если древнему греку, который жил интересами всего общества и не знал еще чувства одиночества, прекрасным казалось то, что было полезно обществу, — физическая сила, молодость, благоразумие и мудрость, то современный человек находит прекрасным то, что его развлекает, утверждает Стендаль. В парижском салоне физическая сила показалась бы неуклюжестью, а выражение лица, какое встречается у античных статуй, — свидетельством глупости. «Когда двадцатилетний молодой человек дебютирует в свете, имея фигуру Геркулеса, я советую ему держать себя гением», — пишет Стендаль. «Прекрасная статуя Мелеагра мощным своим видом говорила очень многое» древним грекам, но если бы Мелеагр, которого считают «совершеннейшим образцом мужской красоты», зашел бы в какой-нибудь парижский салон, «он показался бы неуклюжим и даже смешным».
   «[...] Я очень скоро догадываюсь по толстым щекам Мелеагра, — говорит Стендаль, — что он никогда не сказал бы своей любовнице: «Милая, не гляди так пристально на эту звезду, я не в состоянии тебе ее дать». Древние греки не знали еще изысканной утонченности «хорошего тона», который «состоит в том, чтобы мило болтать о пустяках и не позволять себе ни малейшей рассудительности в речах, если извинением не будет служить их изящество».D
   В Афинах, где было четыреста тысяч рабов и всего лишь тридцать тысяч граждан, меч решал все и «война подвергала прямой опасности» всех и каждого в отдельности. В современном же обществе все решают сословные различия: в случае войны богатые лишь уплачивают больше налогов; иные же одевают мундиры для того, «чтобы покрасоваться в Тюильри» или блеснуть фатовством в парижских салонах. «До каких же пор в искусстве собственный наш характер будет скрыт от взоров подражательностью?» — вполне резонно спрашивает Стендаль.
   «Мы считаем себя верными почитателями древних; но мы слишком умны для того, чтобы допустить в вопросе о человеческой красоте их систему со всеми вытекающими из нее последствиями», т. е. систему взглядов, порожденную античной республикой. «Античная идеальная красота немного республиканская, — лукаво добавляет писатель и сразу же предупреждает: — Прошу не принимать меня, на основании этих слов, за негодяя-либерала». Однако эта предосторожность никого не обманывала: либеральные и антиклерикальные взгляды автора «Истории живописи в Италии» проявляются повсюду в этой книге. Приведем несколько примеров, иллюстрирующих острый политический характер суждений Стендаля.
   Во вступительном историческом очерке, говоря об Италии XIII — XVI веков, где «состояние нарождающейся республики или недостаточно укрепившейся тирании [...] наблюдалось во всех самостоятельных городах» и где за короткий срок появился «сонм великих людей», автор внезапно переходит к современной эпохе: «Посмотрите, что совершил недавно в Европе Наполеон. Но, относясь со всей справедливостью к тому, что было великого в характере этого человека, учтите то убожество, в котором пребывали при его появлении на сцену государи XVIII столетия [...]. Я сказал бы современным государям, столь гордящимся своими добродетелями и взирающим с таким надменным пренебрежением на мелких тиранов средневековья:
   «Эти добродетели, которыми вы так кичитесь, всего лишь частные добродетели. Как короли вы ничто».
   Касаясь Рима и причин упадка искусств в последних веках, Стендаль пишет: «Среди стольких великих воспоминаний, пред лицом развалин Колизея, вызывающих возвышенную печаль и волнующих даже самые холодные сердца, ничто не поощряет мечтаний юного и пылкого воображения. Печальная действительность всюду выступает наружу, даже в выражении детских глаз. Я был потрясен правилами житейской мудрости, которые мне преподносили шестнадцатилетние мальчуганы, едва вышедшие из школы. В стране, управляемой духовенством, возвышенный образ мыслей — буквально безумие». Подобных примеров, свидетельствующих о злободневном и критическом характере суждений писателя, можно привести немало. Не удивительно, что его книга воспринималась цензурой как политический памфлет и была запрещена Ватиканом.
   Не меньшей остротой отличается также очерк «Жизнь Микеланджело», занимающий важное место в «Истории живописи в Италии». Сторонники классицизма всячески критиковали великого флорентийского художника, утверждая, что у него не было идеала. Полемизируя с ними, Стендаль пишет: «Как выглядели бы в «Страшном суде» и на плафоне Сикстинской капеллы Jupiter Mansuetus или Аполлон Бельведерский? Они казались бы тут простачками. Друг СавонаролыE не видел доброты в жестоком этом судье, который за проходящие проступки краткой нашей жизни ввергает в вечные муки».
   В «Страшном суде» Сикстинской капеллы Микеланджело вдохновлялся не только библейскими легендами, но и «Божественной комедией» Данте, в частности, той ее частью, которая называется «Ад». Сопоставляя обоих великих творцов, Стендаль отмечает: «Никто сильнее Данте не любил Вергилия и ничто так мало не напоминает «Энеиду», как «Ад». Микеланджело глубоко поражен был античным искусством, и ничто так не противоположно ему, как собственные его произведения.
   Оба они предоставили пошлой заурядности заниматься грубым внешним подражанием. Они прониклись принципом: создать то, что наиболее отвечает вкусам моего века.
   Для итальянца XV века не было ничего ничтожнее головы «Аполлона» [...]. Подобно Данте, Микеланджело сообщает свое собственное духовное величие тем предметам, которым он позволяет волновать себя и которые затем он изображает, а не заимствует это величие у них».
   Стендаль считает, что в сюжетах, навязанных великому художнику волей заказчика-папы, не было «нравственной красоты» и, следовательно, величия. Если образы «Страшного суда» Микеланджело, подобно образам «Ада» Данте, вселяют ужас в душу верующих, то это потому, что религия отличалась «мрачной жестокостью», а Микеланджело был сыном своего века. Нет ничего удивительного в том, что он представлял себе ад, как и Данте. Но его гений, как и гений Данте, сумел преодолеть духовную ограниченность религиозных сюжетов и создать бессмертные творения искусства. Мы еще вернемся к Микеланджело, заключает Стендаль, предсказывая этим огромный интерес, который к творчеству флорентийского мастера, как и к творчеству Данте, проявят писатели и художники эпохи романтизма.F
   В книге «История живописи в Италии» Стендаль сформулировал также свой собственный идеал человеческой красоты. Любопытно, что речь идет главным образом о духовных качествах: «1. Необычайно живой ум. 2. Много грации в чертах лица. 3. Сверкающий взгляд, но сверкающий не мрачным огнем страстей, а блеском остроумия [...]. 4. Много веселости. 5. Большой запас восприимчивости. 6. Стройный стан и, главное, юношески-живое выражение лица». Живость, грация, ум, тонкая восприимчивость — все эти качества будут присущи героям Стендаля. Но к тому времени, к 30-м годам, его идеал красоты несколько видоизменится, как изменится с годами и сам писатель: его герои не будут отличаться веселостью, а скорее всего — некоторой меланхолией.
   Не удивительно, что французский писатель предпочитал скульптуре живопись, обладающую большими возможностями для выражения духовного и эмоционального мира человека. О том, как сам Стендаль воспринимал и чувствовал живопись, свидетельствует, например, следующий отрывок из «Истории живописи в Италии», где он сравнивает стиль четырех крупнейших мастеров эпохи Возрождения:
   «Представим себе один и тот же сюжет в разработке нескольких живописцев, например «Поклонение волхвов».
   Мощь и ужас будут характеризовать картину Микеланджело. Волхвы будут людьми, достойными своего царского сана, и будет ясно, что они понимают, перед кем повергаются ниц [...].
   У Рафаэля менее подчеркнуто будет величие царей; взор всецело прикован к небесной чистоте Марии и взглядам ее сына. Вся сцена утратит, оттенок древнееврейской жестокости. Зритель смутно почувствует, что бог — любящий отец.
   В исполнении Леонардо да Винчи благородство трактовки будет еще ощутительнее, чем даже у Рафаэля. Мощь и страстная чувствительность не станут нас отвлекать. Люди, которым величие недоступно, придут в восторг от благородной осанки волхвов. Картина, выдержанная в темных полутонах, будет дышать меланхолией.
   Картина Корреджо на ту же тему будет праздником и очарованием для глаз. Но зато ее божественность, величие, благородство трактовки не сразу овладеют душой. Нельзя будет оторвать от нее взора, душа погрузится в блаженство, и только так она почувствует присутствие на картине спасителя».
   Этот же отрывок Стендаль целиком включил и в свою книгу «Прогулки по Риму».
   Никаких подобных размышлений нет и не могло быть в сочинении Луиджи, Ланци. И хотя его труд является «весьма толковым» и «надежным путеводителем», как сам Стендаль признавал в своей «Истории живописи в Италии», превосходство французского писателя очевидно. Дело тут не в дотошном знании предмета, — Стендаль был дилетантом в этой области, и это особенно очевидно читателю нашего времени, которому иные его суждения покажутся наивными, — дело в способности писателя тонко «чувствовать» искусство, а через него — душу художника, в умении видеть взаимосвязь различных явлений, их историческую обусловленность. Это было совершенно недоступно аббату Ланци.
   Современники, за редким исключением, не заинтересовались книгой Стендаля, но зато она привлекала внимание итальянской и австрийской полиции и цензуры, как уже было отмечено выше. Писатель имел все основания избегать прямых упоминаний о своем сочинении в заметке в томике Ланци. Вот почему он перешел на менее распространенный в то время английский язык, как только речь зашла о его собственном произведении.
   Если при жизни Стендаля его книга прошла почти незамеченной и долго не находила покупателей, то уже вскоре после его смерти она привлекла внимание Шарля Бодлера, Ипполита Тэна и др. Французский историк и искусствовед Ипполит Тэн, основатель культурно-исторического метода в эстетике, считал Стендаля своим предшественником. Вот как он отзывается о писателе в введении к своей книге «История английской литературы» (1863): «Его талант и идеи опередили свое время, его великолепные догадки, его глубокие мысли, брошенные мимоходом, удивительная точность его указаний и логики не были поняты. Никто не заметил, что, под видом балагура и светского человека, он объяснял самые сложные внутренние механизмы, прямо указывал на главные причины [...]. Никто лучше его не разъяснил ту простую истину, что следует открыть глаза и смотреть, вглядываться в окружающих людей и текущую жизнь, затем в старинные и подлинные документы, читать между строк, различать [...] движение идей, состояние ума, при которых они были написаны».91
   Перейдем теперь к вопросу о Венеции и венецианской живописи. Как читателю уже известно из записи Стендаля на форзаце томика Ланци, он перечитывал эту книгу, готовясь к поездке в Венецию. Именно в это время он записывал в нее вышеприведенную характеристику Ланци.
   Начиная с 1813 года Стендаль неоднократно посещал «жемчужину Адриатики», как называют этот удивительный город, как сказочное видение вырастающий из лагуны, на архипелаге из ста шестидесяти островков и островов, в четырех километрах от твердой земли, с которой его сейчас соединяет мост такой же длины.
   Стендаль любил венецианцев, «итальянских французов», за их веселый нрав и умение наслаждаться жизнью. «Венеция сладострастна, Флоренция полна знаний», — отметил он в «Истории живописи в Италия», сопоставляя обе школы живописи. «Венецианская школа как будто возникла просто из внимательного наблюдения природы [...]».
   И действительно, более чем какая-либо другая итальянская школа, венецианская живопись связана с неповторимой атмосферой родного города, — этим ощущением проникался, наверно, каждый, кто имел счастье побывать в Венеции, которую Гете назвал «мечтой, сотканной из воздуха, воды, земли и неба». Не случайно именно в венецианской живописи такое первостепенное значение приобрел колорит, «самый правдивый и самый живой», как писал Стендаль.
   Не линии, а цвета определяют в Венеции зрительное восприятие окружающего мира, меняющееся непрерывно, в зависимости от времени дня и года, от состояния атмосферы. Все вибрирует, контуры сливаются в насыщенном парами воздухе, особенно в знойный полдень. В легкой зеленовато-синей зыби  каналов разноцветными бликами отражаются длинноносые черные гондолы, рыжевато-красные, малиновые, желтые, бело-голубые фасады домов и дворцов. Они поражают глаз византийской живописностью, филигранностью стройных мраморных колонн, стрельчатых или полукруглых арок лоджий и удлиненных окон.
   С этими очаровательными дворцами, столь отличающимися от замков-крепостей Вероны, Милана, Пармы и других городов Италии, прекрасно гармонируют изогнутые дугой мостики и мосты. Нежно-фиолетовые стекла венецианских фонариков, еще сегодня освещающих город, отлично вписываются в окружающую перламутровую атмосферу. В золотисто-розовом или серебристо-голубом сиянии далей мерцает без малого стометровая колокольня св. Марка, терракотовый силуэт которой виден издали... В Венеции человека окружает и сегодня та гамма красок, которая отличает палитру великих венецианских мастеров: Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тьеполо и др.
   Стендаль был «очарован» этим городом. Он любил бывать на оживленной площади св. Марка, которую Наполеон назвал «салоном Европы»; по-видимому, не только потому, что там собирались и проводили вечера многие европейские знаменитости, но также потому, что сама эта огромная площадь похожа на грандиозную залу под открытым небом, куда доступ открыт любому и каждому. Выложенная мрамором, она с трех сторон обрамлена длинной колоннадой и аркадами трех зданий: рядом с «башней часов», на которой начиная с XVI века бронзовые гиганты ежечасно бьют в колокол, расположены Старые Прокурации, протянувшиеся во всю длину площади св. Марка; напротив них — Новые Прокурации, а между этими двумя зданиями, как бы образуя боковую стену — «Крыло Наполеона», возведенное при французском императоре как пристройка к королевскому дворцу.
   Противоположная сторона этой площади завершается сказочной картиной собора св. Марка: его фасад светится белым мрамором, золотым фоном яркой мозаики над порталами, обрамленными двумя ярусами стройных колонн из разноцветного мрамора; над балюстрадой с живописным орнаментом возвышается квадрига великолепных античных бронзовых коней; пышный карниз и затейливые башенки со статуями святых, за которыми виднеются византийские купола собора, завершают картину...
   Чуть ближе, справа, не заслоняя собор, устремляется ввысь упомянутая кирпичная колокольня св. Марка с зелено-белым остроконечным верхом, увенчанным золотым ангелом. У ее основания примостилась изящная мраморная Лоджетта, обращенная в сторону величественного дворца дожей, который виден за колокольней. (Когда-то в Лоджетте помещалась стража дворца.) Сам дворец, построенный рядом с собором, выходит на Пьяцетту — площадь меньших размеров, тоже выложенную мрамором и ведущую от собора к набережной дельи Скьявони. Бело-розовый мраморный фасад дворца дожей покоится на ажурных аркадах и колоннах из белого мрамора. У самой набережной возвышаются две гранитные колонны: одна — с крылатым львом — эмблемой Венеции, вторая — со статуей первого покровителя города, св. Федора, наступающего на крокодила. Вдали виден остров Сан-Джорджо...
   Всю эту изумительную панораму имел перед глазами Стендаль, когда он проводил поздние вечерние часы в одном из кафе под аркадами Старых Прокурации, ужиная и беседуя с популярным сатирическим поэтом Буратти — «венецианским Беранже» — или с другими своими знакомыми в этом городе.
   Находясь в Триесте, Стендаль совершал несколько поездок в Венецию, и каждый раз почти тайком, что было лишено всякого смысла, так как полиция все равно не спускала с него глаз. «Не говорите никому, что я здесь», — предупреждал он Доменико Фьоре (25 января 1831 года), не желая, чтобы об этом узнали в министерстве иностранных дел. Когда Стендаль писал это письмо за столиком в кафе Квадри на площади св. Марка, кругом царило веселье и раздавался шум карнавального маскарада. Но сам он был озабочен: получит ли он назначение в Чивитавеккью, о котором ему сообщали друзья> из Парижа? Согласится ли папское правительство с этим назначением? В его положении Чивитавеккья казалась спасением, хотя он очень хорошо знал, что его там ожидает.
   От неприятных мыслей Стендаль отвлекался, слушая певца Веллути — последнего из знаменитых кастратов — или посещая театр и знакомые салоны. В этот период писатель неизменно останавливался в «Гостинице Европы» на Большом канале, недалеко от площади св. Марка, напротив таможни и церкви Санта Мария делла Салюте, так эффектно завершающих этот участок канала и не раз изображенных на полотнах известного венецианского художника Франческо Гварди.
   На Большом же канале, недалеко, от моста Риальто, находится дворец Бензони, где в свое время часто бывал Байрон. Салон графини Бензони посещал и Стендаль, который восхищался этой веселой и остроумной венецианкой. Мария Бензони, весьма образованная женщина, имела большую библиотеку. Известно, что она интересовалась романом «Красное и черное» и что по ее просьбе Стендаль поручил флорентийскому книготорговцу доставить ей это произведение. В 1831 году ей было уже 74 года, но в свое время она напоминала тех золотоволосых и румяных венецианских красавиц, которых Тициан, Веронезе, Тьеполо и другие изображали на своих полотнах.
   Что же касается венецианской живописи, то из сохранившихся набросков Стендаля видно, что его особенно привлекал Джорджоне: в поэтичных и музыкально-выразительных картинах молодого художника звучит то задумчивая мечтательность, то взволнованная страстность, которые находили глубокий отклик в душе писателя. Джорджоне (1477(?) — 1510) был не только великим живописцем, который тонко чувствовал природу, но и всесторонне одаренным человеком с привлекательной внешностью. По свидетельству Вазари, он «божественно» пел и играл на лютне. Как и ряд других художников эпохи Возрождения, Джорджоне обладал также поэтическим даром. Все это отразилось и в его живописи.
   Любопытно, что когда Стендаль рассуждает о технике этого венецианского художника — о светотени и т. д., он почти дословно переводит высказывания Луиджи Ланци, но вместе с тем он объясняет близость манеры этого художника к манере Корреджо на свой характерный лад: душа Джорджоне была родственна душе Корреджо; как и великий пармский мастер, он достиг в светотени идеала. «Все правдиво» у Джоджоне, пишет Стендаль, имея в виду эмоциональную атмосферу его картин.
   Тициан же поражает французского писателя величием и драматизмом, выразительностью богатого оттенками колорита. «Что за картина «Ассунта» Тициана!» — восклицает он в одном из своих писем 1828 года, после очередного посещения Венеции. Чтобы дать некоторое представление о восхитившем Стендаля шедевре Тициана, обратимся не к Луиджи Ланци, который его даже не упоминает, а к темпераментному описанию картины, сделанному Ипполитом Тэном:
   «Красноватый, пурпуровый, интенсивный тон окутывает всю картину; это самый мощный цвет, и благодаря ему какая-то здоровая энергия просвечивает во всей этой живописи. Внизу — наклонившиеся и сидящие апостолы, почти все с головой, поднятой к небу, бронзовые, как моряки Адриатики; их волосы и бороды черны; густая тень заливает лица, едва кое-где бурый, железистый оттенок намечает тело. Один из них в центре, в коричневом плаще, почти исчезает в темноте, омрачающей окрестное сияние. Две одежды, алые, как живая артериальная кровь, выделяются, оживляемые еще более контрастом двух больших зеленых плащей. Идет великое волнение изогнутых рук, мускулистых плеч, одушевленных страстью лиц, развевающихся одежд. Над ними, в воздухе, богоматерь возносится в пылающем, как дыхание горна, ореоле; она той же расы, здоровой и сильной, без мистической экзальтации или улыбки, гордо стоящая в своей красной одежде, окутанной синим плащом. Материя струится тысячью складок, отражающих движение этого великолепного тела; у нее поза атлета, выражение величественное, и матовый тон ее лица выступает рельефно в пламени ореола. У ее ног, по всему широкому пространству, развертывается гирлянда юных ангелов; их свежие тела, пурпуровые, бледно-розовые, пронизанные тенями, присоединяют к этому энергичному тону и образам радостное цветение жизни; между ними есть двое, которые, отделившись от остальных, играют в полном свету, и детские члены их плавают в воздухе с божественной легкостью. Никакой вялости или утомленности; здесь грация остается мужественной. Это прекраснейший языческий праздник — праздник суровой силы и блистательной юности. Венецианское искусство нашло в этой картине свой центр и, может быть, свою вершину».92
   Стендаль, который так высоко ценил энергию, силу и страстность чувств, нашел бы, наверно, в этом описании Тэна немало созвучного собственным впечатлениям. Эта картина украшает и сегодня базилику деи Фрари в Венеции, где ею любовались Стендаль и Ипполит Тэн. Там же покоится прах ее творца, великого художника эпохи Возрождения Тициана Веччелио.
   В одном из своих писем 1816 года Стендаль выразил мысль, которая могла бы иллюстрировать и тот поразительный взрыв творческой энергии, называемый искусством Возрождения: «Только в кипении страстей огонь души достаточно силен, чтобы сплавить воедино те вещества, из которых возникают гении».93 Эта редкая способность Стендаля в короткую, предельно сжатую и ясную фразу вкладывать глубокое содержание тоже отличает его книгу об итальянской живописи от многословных и теряющихся в малозначительных подробностях рассуждений Луиджи Ланци.
___________
A Последняя часть предложения написана на смешанном англо-французском языке, как Стендаль нередко делал: «this author ne sera pas a rival for Dominique's History of Painting».
B Перевод Ю. Корнеева.
C В главе «Истории живописи в Италии», где Стендаль касается этой темы и которая построена как беседа с неким спутником, с которым автор посетил музей, он пишет: «Взгляните, [...] великие мастера, даже делая легкий набросок, достигают почти идеального совершенства. В этом рисунке нет и четырех линий, но каждая из них действительно передает контур. Посмотрите рядом на рисунки разных ремесленников. Они передают прежде всего ничтожные подробности; вот чем они приводят в восторг толпу, у которой глаза раскрыты во всех видах искусства только на мелочи».89
D Именно грацию и утонченное изящество так ценил Стендаль в скульптурах Антонио Кановы, который, по мнению писателя, «создал новый тип идеальной красоты». В «Прогулках по Риму» он подробно описал любимую им скульптурную группу Кановы «Три грации».
E Джироламо Савонарола (1452—1498), священник-фанатик, казненный за еретические проповеди, в которых он призвал к очищению церкви от внесенных в нее папством разлагающих нравов и к борьбе против тирании Медичи.
F В 1837 году в Париже состоялась выставка копии «Страшного суда». В статье, написанной в этой связи для парижского журнала, знаменитый художник-романтик Делакруа советовал читателям прочесть в «Истории живописи в Италии» Стендаля «самое прекрасное описание» творения Микеланджело, которое когда-либо было написано. «Это гениальный отрывок, — писал Делакруа, — один из самых поэтичных и ярких», которые ему доводилось читать.90